Rođen sam kao Allan Stewart Konigsberg, što je ime koje zvuči kao da te roditelji žele zaštititi od života — ali ne previše. Bronx, 1935. godina, Mount Eden bolnica. Kad kažeš “Mount Eden”, zvuči kao da se radi o planini vrline. Vjeruj mi, nije. Moj prvi pogled na svijet bio je neon i nervoza, što je, kad razmisliš, i ostatak mog života.
Moji roditelji... ah, moji roditelji! Nettie i Martin — knjigovođa i konobar. Dvoje ljudi koji bi se posvađali i oko toga iz kojeg smjera izlazi sunce. Ako sam naučio nešto iz njihove veze, to je da je ljubav moguća… ali samo ako nemate svjedoke. Govorili su jezicima mojih predaka: njemački, hebrejski, jidiš… ja sam u početku brbljao njemački, što je već bilo dovoljno da na igralištu izgledam kao mali egzistencijalist koji razmišlja o Kantovoj etici umjesto o igranju skrivača.
Odrastao sam u Midwoodu, Brooklyn. Ako niste bili tamo — zamislite kvart gdje ti susjed posuđuje šećer, ali samo ako potpišeš potvrdu. Imao sam mlađu sestru, Letty, koja je praktičnija osoba od mene. Što, iskreno, nije teško — živa kokoš bi bila praktičnija osoba od mene.
Škola? Ah, da. Hebrejska škola osam godina — danas ima ime Isaaca Asimova, što je ironično, jer smo mi tamo jedva uspjeli napisati vlastita imena bez moralne podrške.
Iako sam kasnije razvio ovaj neurotični, knjiški imidž, bio sam... vjerovali ili ne... sportski tip. Da, znam, i meni to zvuči kao laž koju bih ispričao terapeutici. Ali stvarno sam volio bejzbol. Bila su to jednostavnija vremena — lopta je letjela, ja sam trčao, i nitko me nije pitao zašto me brine smrt i mali sat na zidu predavaonice.
U srednjoj sam, iz nekog razloga, postao Woody. Mislim da je to bilo zato što je ime bilo kraće, lakše za izgovor, a i, iskreno, zvučalo je manje kao ime lika koji rješava jednadžbe u podrumu dok roditelji viču gore.
U to doba počeo sam pisati šale. Moj prvi plaćeni vic bio je o restoranu s cijenama “O.P.S.— iznad plaće ljudi”. I eto, odjednom sam zarađivao više nego moji roditelji. Što im, naravno, nije poboljšalo raspoloženje.
Pokušao sam studirati film na NYU, ali sam pao kolegij “Filmska produkcija”. Što je impresivno, jer mislim da ga je prošla i jedna biljka fikus. Otišao sam i na City College. Pao sam i tamo. Da, da — ustanove visokog obrazovanja jednostavno nisu bile spremne za moju viziju… ili su imale nešto protiv studenata koji zaspu usred predavanja. Kasnije sam, paradoksalno, i predavao film. Da, život stvarno ima smisao za humor.
Dakle, imao sam 15 godina kad sam počeo pisati kratke fore. Petnaest! U tim godinama normalna djeca skupljaju bejzbol kartice ili pokušavaju impresionirati simpatiju tako što se prave da znaju voziti bicikl bez ruku. Ja? Ja sjedim u sobi i smišljam rečenice zbog kojih će odrasli muškarci ispljunuti kavu. Već tad sam bio tip djeteta koje bi terapeut odmah zapisao u bilješke pod “zanimljiv slučaj”.
Sa 16 godina već sam slao svoje šale broadwayskim piscima. Da, broadwayskim — ljudima koji su tada živjeli u nekoj višoj dimenziji duha i alkohola. Jedan od njih, Abe Burrows, zapravo mi je odgovorio. Čovjek je napisao Guys and Dolls, a meni je pisao: “Vau! Njegove stvari su zadivljujuće.” Mislim, molim vas. Ja u pidžami, s prištićima, on Broadway legenda — i on impresioniran mojim one-linerima. To vam je otprilike kao da Beethoven pohvali kako svirate triangl. Predivno, ali i pomalo sumnjivo.
I onda, odjednom — bing, bang, boom! — Burrows šalje moje šale Sidu Caesaru, Philu Silversu i Peteru Lindi Hayesu, i oni mi pošalju ček. Samo tako. I to je bio trenutak kad sam otkrio da se od mojih neuroza može živjeti. Odlično! Tko treba matematiku kad može loviti dolare vlastitim strahovima?
Sa 19 godina upadao sam u NBC Writer’s Development Program. Velika zgrada, ozbiljni ljudi, ja u kutu sa svojim živcima. Počeo sam s plaćom od 25 dolara tjedno, što je taman dovoljno da si kupiš sendvič i možeš se praviti da si dio zabavljačke industrije.
Pisao sam za NBC Comedy Hour, pa onda postao stalni pisac za Herba Shrinera. I onda — BUM! — Sid Caesar. U nekom trenutku sam zarađivao 1.500 dolara tjedno, što je bilo toliko puno novca da sam se bojao da ću se probuditi i shvatiti da sam samo zaspao na kompakt kaseti o samopomoći. I radio sam s ludom ekipom: Mel Brooks, Carl Reiner, Larry Gelbart, Neil Simon. Iskreno, biti najneurotičniji u toj ekipi bilo je kao biti najmokrija riba u oceanu — impresivno u teoriji, ali potpuno očekivano. Posebno se sjećam Dannyja Simona, brata Neila. On je, po mom mišljenju, od mene napravio nešto nalik piscu. Ako bih mu dao kolač i rekao mu “pretvori ovo u šalu”, on bi od toga napravio dvostruki brodvejski hit. Ja bih od istog kolača dobio proljev. To je razlika između nas.
Čak je i Mel Brooks rekao (i ovo nije izmišljeno, nevjerojatno!) da sam bio “tako mlad, tako pametan, lukav, iznenađujući”. Ako vam Mel Brooks kaže da ste pametni, to je kao da vam Einstein kaže da ste dobri s brojevima. Odmah vam poraste ego, ali i strah da ćete sve pokvariti.
Do 1962. već sam napisao — i ovo izgleda kao tipična laž, ali nije — 20.000 šala. Tri tone papira i dvadeset tisuća šala. Ako postoji pakao za komičare, to je vjerojatno tempo pisanja koji sam tad držao. Pisao sam i za Candid Camera, gdje sam se čak pojavio u nekoliko epizoda. Čvrsto vjerujem da je to bilo zato što im je ponestalo statista koji nisu alergični na skriveni mikrofon.
Radio sam za sve moguće emisije: Stanley, The Pat Boone Chevy Showroom, Sid Caesar specijali… I kad bi me ljudi pitali kako to uspijevam, odgovorio bih: “Vrlo jednostavno — ne izlazim, ne spavam, i imam trajnu vezu s anksioznošću.” Pisanje me činilo sretnim — posebno kad sam mogao razderati stare stranice i početi ispočetka. To je moj oblik zen-meditacije. Neka drugi upale tamjan — ja rušim vlastiti rad.
I onda, polako, počeo sam pisati i kratke priče, natpise, stvari za The New Yorker, inspirirane S.J. Perelmanom i ekipom. To su ljudi koje sam čitao kao tinejdžer dok su ostala djeca vani lovila loptu. Oni su igrali baseball, ja sam igrao riječima — i gubio, ali s entuzijazmom.
1960-te. Vrijeme kad su ljudi pušili kao dimnjaci, govorili kao filozofi i odijevali se kao da su svi u istoj off-broadway predstavi. Ja sam, naravno, tada krenuo raditi ono što svatko razuman želi izbjeći: stand-up komediju. U Greenwich Villageu. Da, Greenwich Village — epicentar kulture, jazza, droge, poezije i ljudi koji te gledaju kao da si glup ako ne znaš tri jezika i barem jedan Ginsbergov stih napamet. Nastupao sam u The Bitter End, Cafe Au Go Go, i naravno, u svakom kutku gdje su bile stolice, stolovi i dovoljno alkohola da publika zaboravi da sam introvert.
Bio sam na istoj sceni s ljudima poput Lennyja Brucea, Nicholsa i May, Joan Rivers, Georgea Carlina, Richarda Pryora, Billa Cosbyja, Morta Sahla (moj osobni favorit), pa čak i s Bobom Dylanom i Barbrom Streisand. To je razdoblje kad sam shvatio da je svatko uspješniji od mene. Mislim, Dylan dolazi, mumlja tri stihovana pitanja o kiši i postane legenda. Ja kažem da me roditelji nisu voljeli i ljudi me pitaju gdje mi je terapijska kartica.
Milton Berle mi je navodno rekao da bih trebao raditi stand-up. To je kao da vam Al Capone kaže da biste trebali probati šverc cigareta. Nešto u tome djeluje ispravno, ali znate da će vas koštati živaca. Moj menadžer Jack Rollins mi je sugerirao: “Prestani prodavati šale drugima, IZVEDI ih.” Što je za mene zvučalo kao: “Zašto ne bi cijeli grad gledao tvoju nesigurnost uživo?”
Ali onda se pojavio Mort Sahl, potpuno novi tip komičara — brz, pametan, društveno angažiran, i što je najgore — uspješan. I ja sam si rekao: “Ako on može, možda ja mogu barem pasti na sceni na zanimljiv način.” I tako sam u listopadu 1960. u Blue Angelu izveo svoj prvi profesionalni nastup. Shelley Berman najavila me kao “mladog scenarista koji sada izvodi vlastite stvari”. Publika je mislila: “O, bože… još jedan.”
Nisam improvizirao. Nula. Zero. Nada. Kad bi netko kihnuo u publici, ja bih se pretvarao da je dio šoua, jer improvizacija bi me ubila brže od loše kave. Tada sam pričao o stvarnim stvarima iz vlastitog života. Poput činjenice da me obitelj nije voljela. “Stavili su živog medvjedića u moj krevetić.” Ljudi su se smijali, ja sam se pitao: “Zašto se smijete? Ovo je bila trauma!”
Publika je u početku bila… kako da kažem... hladna kao ostatak pizze. Dick Cavett je kasnije rekao da je problem bio u publici — da su bili preglupi da shvate. Ja sam, naravno, odmah mislio: “Da, sigurno je problem u publici. Naravno. Ne u meni.” Ali na kraju je upravo ta moja nespretna, neurotična, smotana scenska prisutnost postala moj zaštitni znak. Doslovno sam svoj nedostatak pretvorio u stil. Ako mi budu pisali epitaf, neka piše: "Umro je kako je i živio — nervozan i bez improvizacije."
Godine 1963. pojavio sam se prvi put u Tonight Showu kod Carsona. Bio sam toliko nervozan da sam mislio da će se mikrofon sam od sebe isključiti iz solidarnosti.
A onda — Broadway.
Moja drama Don't Drink the Water, i poslije Play It Again, Sam — s Diane Keaton, koja je bila toliko talentirana da sam mislio da je došla na pogrešnu probu. Predstava je prošla sjajno, Keaton me “oborila s nogu”, i ne samo profesionalno. I dalje ne znam kako se to dogodilo. Čak mislim da je došlo do neke administrativne pogreške.
Moj prvi film kao redatelja… više-manje… bio je What's Up, Tiger Lily? Čitav koncept je: uzeti japanski špijunski film i potpuno ga nad-sinkronizirati glupostima. Onda Take the Money and Run, Bananas, Sve što ste željeli znati o seksu, Sleeper, Love and Death, The Front… Sve komedije. Sve šale koje sam pisao znojeći se kao netko tko očekuje poreznu kontrolu.
Pa, onda se dogodio Annie Hall. Film koji je slučajno ispao umjetnost. Trebala je to biti krimi-komedija. Završilo je kao film koji vam psihijatar preporuči kad mu kažete da se bojite veza. Diane Keaton — Annie. Ja — ja. Jedina razlika: na ekranu izgledam samouvjerenije. To je filmska magija. Kad je film osvojio Oscara — za najboljeg redatelja, glumicu i film — pitao sam se: “Tko se šalio? Je li ovo neka kozmička greška? Hoće li mi uzeti kipić kad shvate da sam ga držao s pogrešne strane?”
I onda Manhattan (1979). Crno-bijelo, Gershwin, ljubavne krize… pravi film kakav intelektualci vole gledati kako bi dokazali da su intelektualci. Puno ljudi misli da je to moj najljepši film. Ja ga pamtim kao razdoblje kad sam živio na dijeti od aspirina i zabrinutosti. Tada počinje moja faza: “Ja sam ozbiljan redatelj. Vrlo ozbiljan. Molim vas da to primijetite.” Pa snimam filmove koji izgledaju kao da su natopljeni egzistencijalizmom i kišom.
Onda dolazi 1992. Skandali. Sudovi. Novine. Odjednom je cijela moja karijera postala kao jedan veliki, beskonačni stand-up nastup, samo bez smijeha. Ništa više o tome — ovo je komična verzija mog života, a ne True Crime epizoda. I tad, iz čiste tvrdoglavosti — snimam dalje. Moja reputacija u to vrijeme može se opisati ovako: “Publika podijeljena. Kritičari podijeljeni. Ja — potpuno rascijepan.” Ali nastavljao sam. Jer kad jednom uđeš u show business, teško izađeš — to je kao mafija, samo s više agentâ i manje moralnog kodeksa. U 2000-im sam otkrio Europu. Zašto? Jer su me tamo voljeli više nego u SAD-u. Europljani vole kad govoriš o egzistenciji, besmislu života i strahu od smrti. To im je, iskreno, nacionalni sport, a ja sam počeo putovati više nego prosječni pilot.
Snimam i dalje, jer što ću drugo? Vježbati jogu? Ne mogu ni dodirnuti vlastite nožne prste bez egzistencijalne krize. Pišem, režiram, pijuckam čaj, brinem se zbog smrti, brinem se zbog toga što se previše brinem o smrti, i snimam još jedan film godišnje kao da se natječem sa samim sobom.
Glazba? Znate, postoje ljudi koji sviraju instrumente da bi osvojili publiku… žene… muškarce… život. A onda imate mene — čovjeka koji svira klarinet da bi pobjegao od vlastitih misli. Ako ste ikad slušali moj klarinet, znate da su moje misli brže od mojih prstiju, što nije kompliment ni instrumentu ni meni.
Odrastao sam uz Bennyja Goodmana i New Orleans zvuk. Kad sam bio klinac, slušao sam jazz na radiju i zamišljao da sam negdje drugdje — bilo gdje — samo ne u Brooklynu gdje su mi susjedi stalno govorili: “Prestani lupati po stolu, Allan, pokušavamo večerati!” I onda sam otkrio klarinet. Naravno da sam izabrao instrument koji zvuči kao krik preplašene ptice ako ga svirate loše. Ja sam ga svirao… pa… dovoljno dobro da publika nije odmah zvala policiju. Svirao sam s bendom New Orleans Jazz Band — kasnije poznatim kao The Eddy Davis New Orleans Jazz Band — svakog ponedjeljka navečer u hotelu Carlyle u New Yorku. Godinama. DESETLJEĆIMA.
Da, dok su drugi ljudi imali hobije poput sakupljanja markica ili izbjegavanja poreznih kontrola, ja sam imao ponedjeljke u Carlyleu.
Sjednem, uzmem klarinet, i cijeli moj život nestane u oblaku jazza i neuspjelih improvizacija. Ljudi su dolazili iz čitavog svijeta — ne da bi me čuli, naravno, nego da bi se kasnije hvalili: “Vidio sam Woodyja Allena kako svira uživo. Bilo je… zanimljivo.”
Ako je moj odnos prema improvizaciji na pozornici bio loš, u jazzu je još gori. Moji glazbenici bi uvijek govorili: “Woody, opusti se, samo improviziramo!” A ja bih odgovorio:
“Improvizirate VI. Ja držim instrument i čekam da nešto smisleno izađe.” Moje improvizacije su bile kao moj život, nervozne, nepredvidive, i često pogrešne note u krivo vrijeme.
Ako snimam film, u 90% slučajeva u pozadini svira jazz. Zašto? Jer ako već gledate moju neurozu na ekranu, barem da vam svira nešto ugodno. Snimio sam i dokumentarac Wild Man Blues (1997.), o mojoj europskoj turneji s bendom. Ljudi su očekivali da će to biti film o glazbi. A dobili su film o meni kako paničarim u pet različitih zemalja dok pokušavam svirati klarinet.
Uvijek sam govorio: “Da sam mogao biti jazz glazbenik, nikad ne bih režirao filmove.” I to je istina. Biti jazzer je romantično. Biti filmski redatelj je… puno čekanja, puno ljudi, puno pitanja tipa: “Zašto u ovoj sceni glumac hoda kao da ga bole leđa?” Jazz je jednostavniji. Ili sviraš, ili ne sviraš. A ja sam svirao — dizao sedam godina sviranja na razinu čovjeka koji svira tri mjeseca bez ambicije.
Ne znam jesam li dobar glazbenik. Nitko mi to nikad nije direktno rekao. Što je dobar znak — ili jako loš. Ali znam da svaki put kad uzmem klarinet, sve brige, sve kritike i sve moje egzistencijalne sumnje utihnu. Barem na tri minute. Ponekad i četiri, ako pogodim sve note.
U filmovima, ako pogriješite, kritičari vas zakopaju živog i još vam naplate lopatu. U jazzu — pogriješite, odsvirate krivu notu — i ljudi kažu: “Kako hrabro! Kako avangardno!” U jazzu, kad napravite pogrešku, to se zove stil. U životu, kad napravite pogrešku, to se zove razvod.
Ironično, ja improviziram gore nego prosječni kaktus. Ali jazz me tjera da pokušam. U jazzu nema scenarija, nema sigurnog plana — samo ulaziš u kaos i nadaš se da ćeš izaći živ, kao na obiteljskom ručku. U svakom solo dionici postoji ono isto pitanje koje imam svaki put kad se probudim ujutro: “Što sad?” Jazz kaže: “Samo idi, vidi što će se dogoditi.” Moj terapeut kaže isto, samo skuplje.
U jazzu, ti samo pustiš instrument da govori za tebe. Klarinet je moj glas kojim govorim: “Da, svjestan sam da sam ovdje, trudim se, i nadam se da imam dovoljno zraka da dođem do kraja ove fraze.”
Svatko želi biti savršen — a nitko nije savršen. Osim možda Gene Kelly. I to tek kad pleše po kiši. Jazz vas uči da je nesavršenost ono što vas čini ljudskim. Svaka pukotina, svaki promašaj, svaka nota koja zaostane, sve je to… autentično. Kad snimam film, svi žele: “Woody, ponovi to — bolje!” U jazzu se kaže: “Ne ponavljaj to — to je već bilo dobro, i nikad više neće biti isto.” To je jedina umjetnost koja vas oslobađa od tiranije perfekcionizma.
Kada sviram, zaboravim da ću jednog dana umrijeti. To je ogromna stvar za mene, ako znate išta o meni. Možda zato toliko volim jazz: to je jedina aktivnost u kojoj je moja egzistencijalna tjeskoba tiša od glazbe.
Moj život je kaos. Moje misli su kaos. Moji filmovi su organizirani kaos. Ali jazz… Jazz je kaos koji ima smisla. Jazz mi govori: “Ne moraš sve razumjeti. Samo nastavi svirati.” I možda je to jedina filozofija koja me održala na životu.
I tako… eto me. Woody Allen. Čovjek koji je odrastao uz jidiš, bejzbol i bračne svađe, i nekako sve to pretvorio u karijeru. Ne pitajte me kako — još čekam da netko dođe i kaže: “Oprosti, pogriješili smo. Tvoja bi karijera zapravo trebala biti u prodaji tapeta.”
